Úvod Úvod Studie Obsah Obsah Najít Poslat email TOPlist

JIŘÍ FRANC

Alegorie růží a lilií
"Florebo prospiciente Deo" / "Pohlédne-li na mě Bůh, rozkvetu"
K emblematice obrazu Pětisté výročí založení cisterciáckého kláštera Vyšší Brod

Dne 1. června roku 1259 vydal biskup Jan III. z Dražic latinskou listinu, kterou pražská diecéze potvrdila donaci Voka I. z Rožmberka ve prospěch cisterciáckého řádu pro založení nového kláštera v místě, které se "obecně zve Hohenuurt" - tedy "Hohenfurth", resp. "Vyšší Brod". Jméno pravděpodobně vzniklo z původního označení "vysoký nebo vyšší brod", na rozdíl od brodů, které se na Vltavě nacházely na jejím nižším toku. V této zakládací listině je však vedle kláštera poprvé zmiňován také zdejší farní kostel, což ukazuje na existenci osady jako správního centra již před založením opatství! Půvabné staročeské označení "Wisnowibrod" poprvé nalézáme v latinské listině ze 4. února 1349. Cisterciácký klášter Vyšší Brod tak v roce 2009 slaví již sedmsetpadesátileté výročí založení, město Vyšší Brod pak stejné jubileum doložené existence.
Obraz, který byl pořízen u příležitosti oslav pětistého výročí založení cisterciáckého kláštera Vyšší Brod v roce 1759, je zajímavým příkladem hmotné umělecké kultury, odrážející způsob myšlení monastického prostředí v době pozdního baroka. V tomto smyslu se jedná o jeden z nejdůležitějších pramenů k historii vyšebrodského kláštera, resp. k pochopení dobové sebereflexe v kontextu církevně mocenské reprezentace. Umělecky ztvárněné představy byly často zachyceny pomocí symbolů a znaků, jak to dokazuje také rozebírané dílo. V mnoha ohledech zůstává interpretace obrazu a jeho "světa" nezodpovězena. Pozorovatele zobrazení láká k hledání dalších konotací, souvislostí a možností legitimního výkladu. Především v tomto si obraz uchoval svůj půvab, který nás oslovuje po více než dvousetpadesáti letech.

Pětisté výročí kláštera a pořízení obrazu
V době panování opata Quirina Mickla (1747-1767) slavil cisterciácký klášter Vyšší Brod v jižních Čechách pětisté výročí svého založení. Opat Quirin, jeden z nejvýznamnějších mužů svého úřadu v dějinách kláštera, jakož i klášterní konvent, věnovali oslavám celý týden. Začaly na letnicovou neděli, tedy 2. června roku 1759 po nešporách, slavnostním proslovem opata v kapitulní síni. Každý den, se konala slavnostní bohoslužba s kázáním, kromě toho byly uspořádány slavnostní akademie, na kterých přednášeli členové konventu a hosté proslovy /1/.
U příležitosti svého jubilea nechal klášter zhotovit obraz (viz obrazová příloha u Karoline Pichlerové), který znázorňuje legendu o jeho založení, současné stavby opatství a patrony a světce spojené s klášterem.
Plátno viselo v budově opraveného konventu společně s cyklem obrazů, který původně pocházel z kláštera Zlatá Koruna (Goldenkron) a který na velkých formátech znázorňuje život sv. Bernarda z Clairvaux (1090/91-1153) a jeho zásluhy o cisterciácký řád. V současné době se obraz nachází v obrazové galerii kláštera /2/. I když malířská práce jubilejního obrazu nedosahuje příliš vysokých uměleckých kvalit, jedná se o zajímavé svědectví bohatého myšlenkového proudu v životním světě barokního opatství Vyšší Brod.
Obraz je 171,5 cm široký a 282,5 cm vysoký (rozměry bez rámu), olejomalba je vsazena do pozlaceného dřevěného rámu o šíři 7 cm.

Tři základní roviny obrazu
Na pozdně barokní malbě jsou rozeznatelné tři symbolické roviny:
  1. Království Nebeské (nad klášterem) s Nejsvětější Trojicí, Pannou Marií a dvěma světci, symbolizující v křesťanském pojetí věčnost a naději na spasení po smrti v budoucnosti;
  2. Vlastní klášter (ve středu obrazu) v době jubilea, představující pozemskou přítomnost;
  3. Vltava (pod klášterem), v jejích vlnách šlechtic v ohrožení života, s odkazem na minulost a spojitost s ní.
Tyto časové roviny mohou být na obraze "odděleny" nepravidelnými elipsami; jedná se o základní symbolicko-výtvarnou koncepci díla.
Celková kompozice scén na obraze kromě přirozené prostorové souvislosti rovin a významů postav a symbolů promlouvá k pozorovateli ještě pomocí dalších dvou výkladových prostředků: latinských nápisů a zářivých svazků paprsků. Postavy andělů tradičně představují spojení mezi nebem a zemí.

Nejsvětější Trojice
V nebeských sférách spatřujeme na oblacích Nejsvětější Trojici. Představa o ztvárnění souvisí s evangeliem sv. Matouše (28, 19) a s dílem sv. Augustina.
Křesťanský symbol svatého Ducha je odvozen ze slov evangelií: jakmile byl Ježíš pokřtěn, vystoupil hned z vody a hle, otevřela se mu nebesa a spatřil Božího Ducha, jak sestupuje z nebe jako holubice a přichází na něj. Vtom se z nebe ozval hlas: "Toto je můj milovaný Syn, kterého jsem si oblíbil." (Mt 3, 16), resp. Jan vydal svědectví: "Viděl jsem Ducha, jak sestoupil z nebe jako holubice a zůstal na něm." (J 1, 32).
Bůh Otec se od 12. století objevuje v tradičním ztvárnění Trojice jako důstojný stařec s bílými vlasy, dlouhým bílým vousem a trojúhelníkovou gloriolou /3/. Ruka Stvořitele spočívá na zeměkouli, která se nachází po jeho levé straně. Svůj pohled směřuje první osoba Trojice doprava a tímto směrem udílí své požehnání Panně Marii. Tento jasný případ požehnání se inspiruje tradičními vzory, jejichž příkladem je také gotická plastika v tympanonu nad vchodem do dnešní sakristie opatského chrámu. Zde žehná Boží ruka vinné révě a upomíná tak na původní symbolické předlohy božského znázornění (ruka nebo oko v oblacích) /4/. Levá noha Boha Otce spočívá na hlavě anděla, postava Otce trůní na nebesích jen o nepatrný kousek výše než postava Krista.
Ježíš, podle apoštolského vyznání víry znázorněn po pravici Boha Otce (odvozeno z Apokalypsy), v pravici vztyčený kříž podpíraný anděly, se ve svém nadpozemském království objevuje jako pokorný vítěz nad smrtí.
Umístěním Otce, Syna a Ducha svatého v nejvyšší části malířské kompozice je vyjádřena absolutní svrchovanost božské všemohoucnosti. U Boha Otce a u Krista jsou namalovány hlavy, busty a postavy serafínů, cherubínů a trůnů, kteří Všemohoucímu pějí věčnou chválu /5/.
Všechny tři postavy v gestikulaci symbolizují levou rukou své "vlastní" aktivity pro svět a církev: Bůh Otec má svou levici na zeměkouli jako Stvořitel a Bůh všemohoucí; Ježíš si zakrývá svou ránu, která upomíná na prolití krve za hříchy světa; Panna Marie jako dobrotivá matka posiluje církev svým svatým, z ňader proudícím mlékem. Pravice všech tří postav ukazují na jejich záměry, přání a plody jejich snah, přičemž tyto mezi sebou souvisejí (proto také postavení v kruhu - symbolu věčnosti): Bůh Otec udílí své požehnání Bohorodičce, která církvi ukazuje správnou cestu - Krista, svého syna, jenž v pravici třímá kříž jako symbol pro vykoupení křesťanstva, a vyzývá tak věřící, aby následovali jeho příkladu.

Postava Bohorodičky
Postava Panny Marie, umístěná do bezprostřední blízkosti Nejsvětější Trojice, se v celkovém kontextu obrazu nachází v tematickém těžišti.
Trojjedinému Bohu je jednoznačně podřízena, neboť je v "nebeském kruhu" čtyř postav znázorněna na nejnižší rovině. Její postavení je však společné se Svatou Trojicí jednoznačně vyvýšena nad dva světce. Konfigurace malby odpovídá duchovním představám katolické víry a cisterciáckého řádu obzvláště, kterému byla Panna Maria vždy nejdůležitější ochránkyní a patronkou.
Jak známo, byly cisterciácké kláštery od prvopočátku zakládány ke cti Panny Marie, "Naší Milé Paní", a všechny cisterciácké kostely byly zasvěceny Nanebevzetí Panny Marie. Byl to sv. Bernard z Clairvaux, který vyložil Píseň písní Starého zákona jako bohatou alegorii, v níž je nevěsta ztotožňována s Pannou Marií. Tyto výklady byly ve středověku sice již známé, sv. Bernard je ale výrazně prohloubil a jeho výklady se staly pramenem nových mystických představ, které se vytvářely v souvislosti s kultem Bohorodičky. Vlivem sv. Bernarda z Clairvaux se Salve Regina stala všudypřítomnou a neopominutelnou součástí každodenního kompletáře /6/.
Panna Maria je na vyšebrodském jubilejním obraze oděna do modrého pláště a její hlavu zdobí modrý závoj. Modrá barva symbolizuje nebe a připomíná Pannu Marii jako jeho královnu. Její šat má fialovou barvu, která se v tomto kontextu její spíše jako atypická, neboť fialové barvy se užívá pro znázornění trpící Matky. Nabízí se otázka, zda barvy v průběhu času nezměnily svůj tón (také snad bohužel díky špatnému zacházení s obrazem). Z dalších klasických atributů je třeba zmínit dvanáct hvězd, kterými je Panna Marie korunovaná, a srpek měsíce pod jejíma nohama jako symbol čistoty. Bohorodička stojí na oblaku ve "své vznešenosti". Tento typus stojící madony představuje zvláštní úlohu Panny Marie, kdy symbolizuje bytí církve, je Matkou církve bdící nad lidstvem ve své nevyslovitelné moudrosti a panující v nebi /7/.
Panna Maria, v malířské koncepci vyšebrodského jubilejního obrazu umístěná pod Duchem svatým, svou hlavu kloní k Bohu Otci a ukazuje pravicí na postavu Krista, je znázorněna v pokorném, klidném a zároveň jistém výrazu. Světlo kolem ní, její předsunutá levá noha na srpku měsíce, jakož i jemný pohyb jejího šatu, podtrhují její význam panovnice i alegorie všech ctností.

Virgo lactans
Z konfigurace kojící Matky, která dává pít malému Ježíškovi a tímto potvrzuje pravé přijetí smrtelného těla Kristem, se v uměních sloužících teologii vyvinuly další typy mariánských vyobrazení. Vedle typu stojící Panny Marie na obraze rozeznáme dále typ "Virgo lactans", označovaný také jako "Maria lactans" - Bohorodička Marie darující mléko.
V rané církvi byl význam panenství spojen s dualismem klína a kojícího prsu. Klín a ňadra byly vnímány jako orgány vzbuzující soucit a vyjadřovaly přirozené spojení lidských generací. Soudržná a přirozená solidarita mezi matkou a dítětem živila univerzální nárok na lidskou lásku v nejednotném a nelidském světě - ve společnosti, která byla neblaze proslulá svým chladem a v níž existovaly propastné rozdíly mezi bohatými a chudými, mezi mocnými a utiskovanými /8/.
Panna Maria svá ňadra neodhaluje , zrovna tak jako si Kristus levou rukou zakrývá svou ránu, čímž je vyjádřeno, že ještě nenastal čas Posledního soudu. Bohorodička ale daruje své mléko, které nechává ze zakrytých prsou stékat do nádob s růžemi, které nesou andělé.

Symbol mléka a jeho příklady v historickém vývoji
Zobrazováním kojící Bohorodičky se stará církev ujišťovala v člověčenství Ježíše Krista. Náboženské metafory mléka vytékajícího z prsou nezůstaly ale omezeny pouze na Pannu Marii a její podíl na vyživování Syna Boha, který se stal člověkem. Již Jahve, Bůh Izraele, slíbil v egyptském zajetí skomírajícímu národu, že jej osvobodí a přivede do země, která oplývá mlékem a mlékem (Ex 13,5; Dt 11,9; 31,20). Symbolický význam mléka a medu nalézáme také ve starých legendách o původu národů, jak o tom svědčí například také vyprávění o příchodu praotce Čecha na horu Říp. Mléko jako metafora božského zaslíbení působilo v raném, předkonstantinském křesťanství na vznik rituálů. Vize zpravují o mučednících odsouzených na smrt, kterým byly do vězení jako posílení přinášeny kalichy s mlékem /9/.
Pro Bedu Venerabilis (673/674-735), teologa a církevního historika, žijícího na britských ostrovech, představují oba prsy nevěsty z Písně písní učení církve, které svým "mlékem slova přinášejícího spásu" ("lac uerbi salutaris") nesvéprávné národy Židů a pohanů sytí tak, že se stanou věřícími /10/.
Symbol sladkého mléka přiřadil sv. Bruno (biskup ze Segni, 1040/1050-1123) Novému zákonu, symbol vína Starému zákonu.
Úloha Panny Marie jako přímluvkyně, která daruje své mléko křesťanstvu či která to symbolicky vyjadřuje odkrytím ňader, v novozákonních textech postrádá analogie. Vznik takovýchto představ se váže spíše k přáním zbožných věřících, kteří se před přísným Bohem soudcem dožadovali jim nakloněné advokace (přímluvy) /11/. Podle Mechtildy z Magdeburgu (kolem 1208-1282/1297), později cisterciačky v klášteře Hefta, by měla být ňadra Marie "plna čistého neposkvrněného mléka pravého laskavého milosrdenství /12/". Toto mléko dle tradice živilo proroky a mudrce, novorozeného Ježíška a později nevěstu Boží - svatou církev. Mechtilda z Magdeburgu staví ňadra Marie a rány Krista do přímé souvislosti: "Tu jeho rány a její prsy otevřeny. Rány proudily, ňadra tekla, čímž duše ožila a dobře prospívala, když on do jejích červených úst vléval čisté purpurové víno /13/." Mystička dokonce hovoří o tom, že Maria nemůže jinak, než mlékem obdarovávat až do dne Posledního soudu, neboť její prsy jsou tak plné, že z každého z nich tryská sedm proudů, a i kdyby Bohorodička již nechtěla lidstvo vyživovat, nemohla by tak učinit pro jejich bolest /14/.
Protože Panna Maria na vyšebrodském obraze z roku 1759 svá ňadra neodhaluje, nebudeme se dalším výkladům tohoto zajímavého a důležitého typu mariánských vyobrazení na tomto místě dále věnovat.
Opat Jindřich z Clairvaux (viz Wikipedia /1138-1198/) prý nebyl žádným učencem, zato ale jistě zbožným mužem. Když měl na papežův příkaz kázat na podporu křížové výpravy, netroufal si na tento úkol a v slzách žádal Matku Boží o pomoc. Ta mu podala své svaté prsy. Svatým mlékem získal takové vědění, že byl v Římě poctěn hodností kardinála /15/.
"Je jistotně a neomylně pravdou", píše se v jednom ze zveřejněných německých životopisů sv. Bernarda z roku 1677, "že sv. Bernard ne snad jen jednou, ale častěji byl kojen a napájen z vlastních prsou a vlastním mlékem nejsvatější Panny Marie."
Nebyli to ale jenom muži, kteří pili z ňader Panny. Nástropní freska barokního cisterciáckého kostela Fürstenfeld ukazuje blahoslavenou cisterciačku jménem Maria Vela, kterou spatřujeme na loži: ve snu unikla chřtánu draka (pravděpodobně symbol pekla), obrací se k Panně Marii a jako Ježíšek saje z prsů apokalyptické ženy. Radostní andělé na pravé straně vítají mystické vysvobození, zatímco se vlevo na obraze vzteká ďábel /16/.
Klaus Schreiner píše o symbolice mléka následující: "Mléko představovalo ve středověkém světě nepostradatelnou potravinu. Přiřazení jeho síly jako život udržujícího a život dodávajícího prostředku skrze působení Panny Marie bylo výrazem komplexní zbožnosti, která od sebe vnitřní a vnějším duchovní a smyslové, tělo a duši neodděloval /17/."
Svým mlékem a ňadry zjevila Panna mateřskou obětavost, záchrannou sílu a slib pomoci. Symboly na obraze, který oslavuje pětisté výročí založení kláštera Vyšší Brod, nemůžeme vyložit jinak. Mariino mléko - symbolizovaná milost - padá z nebe na klášter a jeho konvent.

Úloha mateřského mléka v souvislosti s postavením Panny Marie
Aby bylo postavení Panny Marie definováno, bylo nebe rozděleno na následující oblasti: spravedlnost, nad kterou panuje Kristus, a milosrdenství, za které je zodpovědná Panna Marie. Již ve středověku se ozývaly názory, které v Kristu sice spatřovaly jediného zprostředkovatele k Bohu, jež však také upozorňovaly na to, že se lidé obávají jeho majestátu, a proto se obracejí k Panně Marii, která není přísná, ale představuje čisté slitování a dokonalou sladkost. Jako milosrdná žena sehrávala roli zprostředkovatelky (mediatrix) ke svému Synovi, který byl mužským zprostředkovatelem (mediator) k Bohu. Tuto myšlenku formuloval Bernard z Clairvaux: "Opus enim mediatore ad Mediatorem istum, nec alter nobis utilior Guam Maria." (tj. "Potřebujeme totiž zprostředkovatele k onomu Zprostředkovateli [Kristus] a nikdo není vhodnější než Maria /18/.")
I když sílily kritické hlasy, především v době reformace, zvláště důležitá teologická úloha Bohorodičky zůstala zachována. Erasmus Rotterdamský napsal báseň-modlitbu, ve které se pokouší o smysluplný teologický výklad symboliky mléka Panny Marie: "Panenská Matko, jež jsi byla poctěna kojit svými panenskými ňadry Pána nebe a země, svého syna Ježíše: prosíme Tě, abychom též my, očištěni Jeho krví, ráčili dospět k holubičí prostotě dětí, která nezná ničeho ze zloby, proradnosti a podvodu a která neustále touží po mléce evangelijní pravdy, postupuje do plné síly muže mírou Kristova završení, z jehož přítomnosti se těšíš po všechen čas společně s Otcem a Duchem svatým. Amen." /19/.
V teologii a ikonografii barokní doby bylo mléko Panny Marie neustále důležitým symbolem, přestože středověku již dávno odzvonilo. Veřejnou osvětou hygieny, díky konkurenci jiných ženských vzorů a vzhledem k novým přirozeným úlohám žen ve vyvíjející se společnosti již nebylo zapotřebí mariánského příkladu jako návodu ke kojení dětí. Zůstala však silná touha po mysticko-mariánských výjevech, které byly živě zastoupeny ještě v 18. století, jak to dokládá např. výrok würzburského světícího biskupa a generálního vikáře Friedricha Förnera v jeho díle "Palma Triumphalis Miraculorum Ecclesiae Catholicae", které vyšlo 1621/1622 v Ingolstadtu: "Als ich kaum meiner noch bewusst / sog ich schon Milch aus deiner [Marias] Brust /20/."

Mléko a krev
Jak dokládá výše uvedený citát Erasma Rotterdamského, nacházíme v teologických pojednáních symboly "mléko" a "krev" v blízké spojitosti. Do košů naplněných růžemi nestéká jen mléko Panny Marie, ale také Kristova krev, která proudí ze Spasitelovy rány, jež je zakryta jeho rukou. Tento akt je centrálním těžištěm obrazu: pro klášter určená milost je vyjádřena obětí krve a mléka skrze Krista a Pannu Marii. Spolupůsobení krve a mléka, mužského a ženského léčebného symbolu, propůjčovalo naději a jistotu v božskou ochranu. Míšením krve a mléka se stupňuje představa působení symbolických sil, které obě substance spojují. "Stát se jedním" představuje důležitý okamžik, ve kterém se oba symboly ujímají společných úkolů, které své naplnění nacházejí v dokonalém světě božského záměru.
V raně křesťanské liturgii Poslední večeře zamýšlela církevní pravidla Hippolyta Římského (+ 235) následující: před smírčím polibkem má biskup poděkovat nad chlebem jako tělem a nad kalichem s vínem jako krví Krista, "která byla prolita za všechny, kdo v něj uvěřili; také nad mlékem smíšeným s medem pro vyplnění slibu, který byl dán otcům, neboť hovořil o zemi, která mlékem a medem oplývá, jež Kristus vydal jako Tělo, jimž jsou věřící syceni jako děti, neboť milostností díla oslazuje hořkosti srdce /21/." Tato skutečnost, která spočívá na historické tradici, je legitimním výkladem toho, že bylo možné mísit mléko s krví, jak tomu je také na vyšebrodské malbě. Před zraky se nám otevírá starý obraz, který ve své symbolice skrývá duchovní potravu, jež proudí v hojnosti pro děti Církve, aby již nikdy nepoznaly žízeň. Na titulní straně knihy Verteutsches Cistercium Bis-Tertium cisterciáka Augustina Sartoria z roku 1708 vidíme malíře, který zhotovuje portrét sv. Bernarda krví a mlékem. Kapky těchto dvou drahocenných substancí stékají na malířskou paletu z ňader Matky Boží a z rány jejího Syna /22/.
Ve výkladech starozákonní alegorie se o mléku z ňader Panny Marie nehovoří, ale nalézáme v nich kořeny pozdějších oblíbených ztvárnění: "Církev", dosvědčuje Klement z Alexandrie (zemřel před 215), "svolává Matka a Panna své děti,aby je nasytila svým mlékem a poselstvím (logos) v dětské podobě /23/."
Prsy Panny Marie (a tímto také její mléko) představují symbolickou spojnici mezi tělesnou matkou, která kojila svého Božího Syna, jenž se stal člověkem, a duchovní matkou, jež vyživuje pravé ctitele Boha. Další výklad toho, proč mléko Panny Marie stéká do nádob společně s Kristovou krví, souvisí s interpretacemi Písma ze 12. století, ve kterých nevěsta Písně písní symbolizuje Bohorodičku a milostný dialog se mění v rozhovor mezi Kristem a jeho Matkou.
Další vazbu mezi Ježíšem a Pannou Marií, kteří nechávají do nádob proudit svou milost, nalézáme u sv. Bernarda, jenž byl přesvědčený o tom, že slova "sladší než víno jsou tvá ňadra, vonící po nádheře", pronesla nevěsta k ženichovi, tj. Panna Maria k Ježíšovi /24/. Jen proto, že mohla nevěsta z ňader ženicha poznat mimořádně silný proud dobroty, odváží se k tomu, aby jej poprosila o polibek. Tento svatý polibek je tak mocný, že nevěsta, jakmile jej přijme, otěhotní a na důkaz toho se její prsy vzdují a jsou po okraj naplněny mlékem. "Proto také se tvá ňadra vzdula a hojností mléka zesládla více než víno moudrosti tohoto světa (…) /25/." Cisterciácká spiritualita, která byla inspirována prameny mléka a krve, je charakteristická hlubokými duchovními prožitky.

Dvě postavy světců
Nad budovami konventu klečí na oblacích dvě postavy, které znázorňují sv. Václava a sv. Benedikta.
Postava přemyslovského knížete sv. Václava (907/908-929/935), hlavního patrona zemí Koruny české, ukazuje na příslušnost kláštera k pražské diecézi. Právě ve vyšebrodském zeměpisně politickém kontextu můžeme zobrazení knížecího zemského patrona hodnotit jako důležité; pomysleme jen na hranice politických celků v jižních Čechách a s nimi související otázky vývoje identity opatství i obyvatelstva v jižním Pošumaví. Sv. Václav je oděn v brnění a knížecí plášť, jeho hlavu pokrývá knížecí čapka, v levé ruce drží symbol země: korouhev, na které spatřujeme starou českou orlici. Uznáním založení nového kláštera v roce 1259 pražským biskupem Janem III. z Dražic byla potvrzena zemská hranice na jihu Čech přímo u Vyššího Brodu. Z klášterní listiny z 1. ledna 1376 se dozvídáme o oltáři zasvěceném sv. Václavu, přičemž se jedná o třetí oltář v klášterním kostele, o kterém máme jistou povědomost /26/.
Sv. Benedikt (asi 480-547) - otec západního mnišství a patron Evropy - je na vyšebrodském jubilejním obraze znázorněn podobně jako na olejomalbě, která se nachází v presbytáři klášterního kostela /27/. Muž v pokročilém věku s bílým plnovousem klečí v černém řádovém hábitu, vedle něj jsou jeho atributy: pastorační berla a kalich na knize. V kalichu je vidět hada, který upomíná na vícero pokusů o otravu, kterým byl sv. Benedikt podle legend vystaven.
Komentář napsaný na oblaku pod oběma světci zní: "Propugnacula bello tuta parant." ("Zřizují bezpečné pevnosti chránící před nebezpečím.") Oba světci pozdvihují své oči k Nejsvětější Trojici a k Panně Marii, s nimiž je "jejich" oblak spojen svazkem světelných paprsků, který vychází od postavy Matky Boží. Tímto je naznačeno pouto mezi světci a Královnou nebes. Postav světců jsou umístěny do levé části obrazu v blízkosti Spasitele. S velkou pravděpodobností byla tato prostorová kompozice pod postavu Krista na obraze zvolena jako náznak toho, že světci následovali příkladu Spasitelova.

Legenda o založení a pomáhající světice
Známá legenda o původu kláštera je znázorněna v dolní části plátna, kde Vltava svým proudem, pod kterým rozumíme plynutí času, symbolizuje spojení s minulostí. Podle legendy o založení /28/ stál na onom místě, kde se dnes nachází konventní hřbitov a kaple sv. Anny, malý lesní kostelík, do kterého přicházeli zbožní věřící. Protože tehdy přes Vltavu ještě nevedl žádný most, putoval k poutnímu místu také pán z Rožmberka - hovoří se o Wernerovi z Rožmberka, bratrovi nebo otci Voka z Rožmberka - přes řeku na místě zvaném "vysoký brod". Po silných bouřkových deštích strhly ale vlny silného vodního toku plovoucího koně a jezdec se brzy ocitl v nejvyšším ohrožení života. Náhle se rozpomenul na svůj tajný slib, který učinil před dvěma lety po těžké bitvě. Jako nejvyšší maršálek Českého království tehdy unikl jen o vlásek osudu, který potkal jeho četné soukmenovce, kteří v boji padli. Tu slíbil, že jako poděkování Bohu založí a vystaví klášter. Na svém novém hradě Rožmberk ale na své předsevzetí zapomněl nebo váhal, protože nemohl najít žádné vhodné místo. V nynějším nebezpečí však znovu slíbil, že klášter založí, a sice na onom místě, kde se nachází lesní kaple a kde jej věrný kůň s pomocí Boží vynesl z rozbouřených vln Vltavy. Po obnovení slibu spatřil šlechtic záři a pocítil pomoc nebes.
Na pravém břehu řeky je v křoví znázorněn doprovod rožmberského vladaře, jehož členové se očividně strachují o život svého pána, ale neodvažují se vstoupit do dravé řeky, aby podali šlechtici pomocnou ruku. Rytíře na koni rozeznáváme jednoznačně jako příslušníka rožmberského rodu, který se stal brzy nejmocnějším z Vítkovců, neboť na štítu nese rodový erb: červenou pětilistou růži ve stříbrném poli.
Na druhém břehu vidíme bíle oděného anděla, který kouzelnou holí tvoří ve vlnách cestu pro rytíře dovolávajícího a přivádí jej tak na svou stranu. Po zázračném zachránění dodržel rytíř svůj slib, a tak vznikl Vyšší Brod /29/. Podle Franze-Isidora Proschko starší obrazy, které také ztvárňovaly legendu o založení, anděla nezachycovaly /30/. Aby byla úloha anděla zcela jasná, použili tvůrci obrazu dalšího latinského nápisu, který je umístěn nad andělem: "Tumida aeqvora placat" ("Bouřlivé vody uklidňuje"). K nebi pozdviženou levicí povzbuzuje nebeský posel rytíře v jeho nouzi.
Za postavou čteme latinský nápis (č. 12): "Terror qvoqve gratus in undis" ("Zděšení ve vlnách ale přichází vhod"). Úděs, resp. strach z toho, že člověk náhle ztratí svůj život, byl rytíři motivací pro pevnou víru v Boha, pro prosebnou modlitbu o pomoc a pro přehodnocení a oživení daného slibu. I když je jezdec vyobrazen jako zámožný muž, bylo ohrožením jeho života jasně dáno najevo, že je smrtelníkem jako všichni ostatní, kteří si jsou v křesťanském přesvědčení před Bohem rovni, Svému osudu se rytíř nemůže vzepřít a v "řece historických událostí" volá: "Libera me de aqvis multis" ("Vysvoboď mne z velkých vod").
Na světelném paprsku, který je spojnicí mezi tonoucím a obláčkem, na němž je znázorněna postava světice, dále čteme "Ecce Mater!" ("Ejhle, Matka!"). Paprsek vychází z obláčku nesoucího světici s děťátkem, která zachraňuje rytíře z rozvodněné Vltavy. Obláček je na obraze umístěn vedle sakristie klášterního kostela, na střeše dnešní kaple sv. Anny. Sakristie byla stejně jako původní malá konventní kaple (a pravděpodobně také jako původní dormitář v prvním patře) nejstarší vůbec stavbou kláštera a mohla pravděpodobně stát na místě staré lesní kaple. Světice, kterou spatřujeme na druhé straně světelného paprsku a která je nazývána matkou, byla s velkou pravděpodobností patronkou starého poutního místa. Sedící světicis děťátkem na klíně, zahalenou do mráčku, doprovází nápis "Arcani conscia voti" ("Věda tajného slibu"). Nápis je komentářem vyslyšení prosebné modlitby a slibu vystavení kostela.
Prostorovým umístěním staré kaple, ke které se pozdější donátor vydal na pouť, bylo připomenuto historické centrum kláštera, jež bylo zvoleno jako místo posledního odpočinku vyšebrodských konventuálů. Pohřební kaple, která zde vznikla později, byla zasvěcena sv. Anně (v roce 1648 znovu vystavena za opata Jiřího III. Wendschuha /31/). Tato kaple pravděpodobně převzala myšlenku tradičního spojení se starým lesním poutním místem. Je obklopena nejdůležitějšími stavbami kláštera (kostel, křídlo s kapitulním sálem v přízemí, mnišské cely v prvním patře, opatský palác).
Nejstarší písemné prameny o patrociniu někdejšího lesního kostelíka - existoval-li kdy vůbec - mlčí, takže nemůžeme jednoznačně určit, zda pomocnicí byla sv. Anna či Panna Maria. Druhý případ můžeme přijmout za pravděpodobný z toho důvodu, poněvadž Bohorodička hrála u cisterciáků vždy obzvláště důležitou úlohu a její kult byl více rozšířený než uctívání sv. Anny. Proti tomu ovšem hovoří skutečnost, že se na portrétu prvního vyšebrodského opata Oty I., jenž náleží do portrétního cyklu vyšebrodských představených kláštera, pocházejících ovšem až z poloviny 17. století, v dolní části obrazu zmiňuje sv. Anna /32/. Na obraze od Josefa Hellicha z roku 1840, umístěném na levé straně presbytáře, jsou při záchraně rytíře z rozbouřených vln zobrazeny sv. Anna i Panna Maria! Zdá se, že v barokní době aktuálně převažovala domněnka, vycházející z ústní a malířské tradice, že patronkou byla sv. Anna. Čistě opticky můžeme nabýt dojmu, že děťátko na klíně světice je holčička - tedy Panna Maria, dcera sv. Anny. Dominik Kaindl k této problematice naopak uvádí, že "na onom místě, kde nyní stojí kaple sv. Anny, dříve se měla nacházet podobná, ve které byl uctíván obraz bolestné Matky Boží s tělem Krista na klíně /33/." První kaple zasvěcená Panně Marii na konventním hřbitově z doby výstavby opatství je poprvé zmiňována v listině z 22. června 1385 /34/.
Význam jednotlivých čísel, 16.216 pod první částí nápisu č. 11 a čísel 117.35.9.370.449 pod druhou částí nápisu č. 11, nebyl zatím určen. Součtem těchto číslic (tj. 16, 216, 117, 35, 9, 370 a 449) dostáváme číslo 1212, které by mohlo být odkazem na rok 1212, v němž měl být opatu do Cistercia zaslán list bez datace, nacházející se ve sbírce listin kláštera a hovořící o založení: "Reverendo in Christo Patri ac Domino Abbati Cisterciensi totique conventui ordinis ejusdem Wernerus de Rosenberg Marschalkus Bohemiae sinceram et para tam ad obsequia voluntatem. Habentes in desiderio pro nostra nostrorumque progenitorum et successorum salute et remedio animarum abbatiam vestri ordinis construere et fundare Discretioni Vestrae significamus, quo invicata S. spiritus gratia praesente Venerabili Abbate et quibusdam Fratribus de Hilaria de expressa voluntate conjugis nostro et aliorum amicorum nostrum ad hoc loch destinavimus satis aptum, volentes eum praedictio Abbati de Hilariae et ejus ecclesiae tamquam matri filiam in perpetuum obedire. Dotavimus etiam locum supradictum redditibus sexaginta talenta plene persolventibus annuatim, addentes duas vineas cum piscatione, pascuis et nemoribus spatiosis, in praepositio tenentes de diein diem pro nostra possibilate oesdem redditus augmentace. Quare Devotionem Vestram primus studiose, quatenus antedictum locum vestro ordini incorporate dignemini propter Deum /35/." I když se tento list objevuje v historických studiích o klášteru, jedná se s největší pravděpodobností o počin konventu. Ten si přál prestižnější reprezentaci, která se zrcadlí, a vlastně našla své naplnění, také v mystice zakladatelské legendy. První historicky doložený záměr založení kláštera ve Vyšším Brodě pochází až z roku 1258. Zápisy o prohlídce místa, na kterém chtěl Vok z Rožmberka založit klášter, se dochovaly v aktech generální kapituly cisterciáckého řádu /36/. Jiné písemné prameny k situaci před rokem 1259 bohužel nemáme.

Memento mori
V prostoru mezi nebem a zemí na sebe pozornost poutá drobný motiv: v horní pravé části obrazu vidíme nadpřirozenou postavu, třímající v ruce kosu, jak nese duši zemřelého člověka. Výrok "Secula vincit" ("Přemáhá věky") poukazuje na pomíjivost pozemského života a napomíná barokní věřící, aby své myšlenky směřovali na život duše po smrti. Toto "Memento mori" (pozdrav užívaný mezi trapisty, v roce 1666 založené odnoži cisterciáckého řádu) symbolizuje spojitost lidstva se Stvořitelem a Spasitelem a je jednou ze základních myšlenek křesťanského světa v době baroka. Jako takové pochopitelně na filosoficko-malířském znázornění jubilea kláštera nemohlo chybět. Vyjádření myšlenky na smrt je jistě třeba chápat také v souvislosti s legendární zázračnou záchranou donátorovou. Ze žádných pramenů mi není známo líčení legendy o založení, ve kterém by chybělo klíčové sousloví "ohrožení života".

Komplex klášterních budov
Ve středním poli obrazu je umístěn opatský chrám s malou věžičkou se zvonem nad příčnou lodí, vedle kostela je umístěna hlavní věž ve své nové barokní podobě z roku 1697 (nynější věž byla postavena v roce 1860 v novogotickém stylu), na severní straně příčné lodi je vyobrazena věžička s točitým schodištěm. Po jižní straně gotického halového kostela jsou situovány další budovy: Křížová chodba, pohřební kaple sv. Anny (nově vystavěna v roce 1648) před rozetovým oknem kapitulního sálu, velká budova konventu (1671), opatský palác s oranžérií a opatskou zahradou, která se s fontánou rozprostírá nad klášterním rybníkem. Tato fontána se v bývalé opatské zahradě nacházela ještě v osmdesátých letech 20. století. Nízká zídka odděluje zahradu konventu (?) od opatské zahrady; nad rybníkem je na konci zídky umístěna malá červená stavba - pravděpodobně zahradní pavilon.
Na východ od kostela stojí dvě propojené budovy, které stavebně přiléhají k opatskému domu a pokračují hradební zdí kláštera. Systém opevnění je na severovýchodní straně posílen menší věžovitou stavbou, pravděpodobně předchůdkyní jedné ze správních budov, pozdější honosné letní prelatury (?) z roku 1760, která ještě později sloužila jako sídlo okresního soudu. Na rohu hradebních zdí je zachycena fortifikační věžička. Na vnější straně opevnění byla v nice umístěna plastika velkého krucifixu.
Paralelně k severní straně kostela je umístěna budova klášterní lékárny (zde od roku 1651) původního opatského domu. Pro výzkum stavebního vývoje klášterního areálu je zde zajímavé také znázornění další oddělující zdi s obloukovitým průchodem, která se do dnešní doby nedochovala.
Takto spatřujeme celý komplex klášterních budov a zařízení. Znázornění se zdá být věrohodným modelem tehdejšího stavu, i když bylo zapotřebí učinit další výzkumné kroky, aby mohla být určena skutečná výpovědní hodnota. Jedno z nejstarších vyobrazení kláštera se dochovalo na náhrobku opata Christopha Knolla († 1542). Následující znázornění pocházejí ze 16. století /37/. Dva obrazy ze 17. století, o kterých se zmiňuje i Proschko, jsme již jmenovali. Známa je dále např. litografie Augusta Hauna z doby kolem 1860 /38/. K nejrozšířenějším a nejznámějším vedutám se řadí dílo z roku 1907 (Weeser-Krell, Schloss Haus, Austria). Detailní komparace olejomaleb z roku 1685 a 1759 by byla přínosná především kvůli požáru, který klášter zachvátil v roce 1709.

Alegorie růží a lilií
Takzvané "síly", druhá andělská skupina druhé nebeské hierarchie, jsou malířsky často znázorňovány tak, že drží lilie nebo růže. Nadpozemská stvoření nesou na vyšebrodském jubilejním obraze ve svých nádobách červené růže. Čtyřmi růžemi vrchovatě naplněné nádoby jsou přinášeny před tvář Boha Otce, Krista a Panny Marie. Největší z postav, oděna v bílé roucho s červeným přehozem, drží nádobu, do které stéká krev tryskající z Kristovy rány a mléko proudící z ňader Panny Marie. Logicky musíme vyvodit, že se jedná o jednu z nádob, která je později vyprázdněna nad střechami kláštera, jak to ukazuje dolní figurální scenérie tří malých andělů. "Andělský transport" představuje centrální těžiště mnohoznačně a dynamicky pojaté alegorie barev červené a bílé, růže a lilie.
"Untroque relucent" ("Obě znovu září"), hlásá latinský nápis nad nádobou, do které stéká krev a mléko. Andělům je dovoleno, aby tuto drahocennou směs milostí, která zároveň symbolizuje vysvobozující obětní dar a Boží požehnání, darovali cisterciáckému klášteru Vyšší Brod "tum veres rubentes Desuper invertunt calathos, Largosque rosarum imbres" ("Poté se načervenalé nádoby otočí a snášejí se z nich deště růží").
Kromě padajících růží zasílá patronka řádu Panna Maria milost světelným paprskem směřujícím ke klášternímu kostelu; je to stvrzení toho, že klášter Vyšší Brod v Bohorodičce spatřuje svou mocnou ochránkyni.
Následující latinské nápisy ve vztahu k emblematické symbolice obrazu jasně odůvodňují, proč je v souvislosti s mariánským mlékem nutné myslet zároveň také na lilii a v souvislosti s krví Krista na červenou růži. Symbolicko-teologické výklady se díky své mnohoznačnosti neomezují pouze na jednu interpretaci, musí být uvedeny uvedeny ve spojitost s vícero fenomény. Protože se z tohoto důvodu výklady mohou ubírat různými směry, vznikají mezi jednotlivými výjevy celkové kompozice synergetická spojení a reprezentačnímu aktu založení kláštera je propůjčen ještě větší lesk.
"Lilium inter spinas" ("Lilie mezi trny") /39/ - lilie se stala především v souvislosti s Bohorodičkou symbolem čistoty. Jako lilie je také růže přirovnávána k Panně Marii /40/. V italském malířství je Matka Boží zobrazována jako Maria della Rosa. Ve své legendě zmiňuje sv. Ambrož, že před prvním hříchem růže rostla bez trní. Panna Maria je označována jako "růže bez trní", tj. bez hříchu. V barokní době byly za růže bez trní označovány pivoňky (v Číně je tomu tak dodnes), jejichž květy vidíme na obraze také znázorněny. Červená růže symbolizuje krev Krista a krev mučedníků (v křesťanské symbolice již od jejich prvopočátků), přičemž v této souvislosti hraje důležitou úlohu pojem "nebeský poklad, který vznikl prolitou krví Krista a mučedníků a je uchováván v nebi pro církev, aby jí poskytoval sílu a podporoval v dobách úpadku. Založení cisterciáckého kláštera ve Vyšším Brodě je zobrazeno v rámci alegorického spolupůsobení bílých lilií a červených růží, které nacházejí své souznění v symbolice řádových a donátorských barev, zrcadlících se v nebeských symbolech mléka a krve. Fundace opatství je tak přímo zasazena do kontextu soudobé křesťanské filosofie jako pilíře životního světa.
Do světle šedé odění cisterciáci, kteří se distancují od drahých barev benediktýnské černě, mají v řádovém znaku bílou lilii, připomínající jejich francouzský původ. Zároveň byla lilie symbolem čistoty a neposkvrněnosti /41/. Proto byla spojována především s Pannou Marií; na obraze koresponduje s barvou liliového květu také barva bílého, svatého mariánského mléka.
Do červenobílé alegorie barev a květin byla samozřejmě začleněna také skutečnost, že zakladatelé kláštera mají ve svém rodovém znaku červenou pětilistou růži na bílém, resp. stříbrném erbovním poli. Samostatnou kapitolou by byla interpretace symbolického čísla pět v rožmberském a vyšebrodském kontextu /42/.
Nad zbožnou myšlenkou, aby se panství červené pětilisté růže otevřelo přispěním šedých kněží liliového znaku Kristově spásné krvi a aby bylo vedeno k životu neposkvrněné čistoty, bděli Rožmberkové jako fundátoři a ochranná vrchnost vyšebrodského opatství až do vymření rodu v roce 1611. Malý anděl drží nad klášterním kostelem erb zakladatelského rodu, na kterém je samozřejmě vyobrazena červená růže ve stříbrném poli. O počinu založení je nebe zpraveno, dvoubarevný erb dokonce prezentuje anděl. Jak známo, nachází se v opatském chrámu ve Vyšším Brodě rožmberská rodová hrobka - také tuto skutečnost erb připomíná. Mniši se při založení kláštera zavázali, že nedovolí, aby byl rušen věčný odpočinek Rožmberků, jednoho z nejvlivnějších šlechtických rodů své doby a štědrých donátorů. Fascinující alegorie květin a barev sleduje výpověď, že Rožmberkové založili opatství s pohnutky božského vnuknutí /43/.
Z nápisu umístěného nad rožmberským erbem se dozvídáme, že "In niveo mistum cancore ruborem" ("Sněhobílá záře se mísí s purpurem").
Barvy biblických květin, jež se v konkrétních historických podmínkách Vyššího Brodu proměnily v růži rožmberskou a lilii cisterciáckou, chtěl ten, kdo obraz koncipoval, smísit a sblížit, aby byl v symbolicko-mystické rovině vyjádřen úzký a osudový svazek mezi světským rodem Rožmberků a duchovním řádem cisterciáků, nad nimiž bdí božská prozřetelnost. Konotace proměny vína ve spásnou krev Vykupitele během mše svaté triumfuje v symbolech květin a barev, jež ve své vzájemnosti charakterizuje založení a existenci kláštera jako bohulibé dílo.
Na malbě listiny, kterou nad kostelem drží další anděl, čteme následující: "Tales / 216 / Fluxere Rosae / 616.226 / Lilia nata / 59.142 / 1259" ("Takovéto růže vyplaveny, když již lilie kvetly") /44/.
Tato výpověď umocňuje dynamiku obou, resp. všech čtyř symbolů květů a barev, jež jsou vzájemně propojeny a ovlivňují se, čímž je pozorovatel zpraven o Boží milosti určené klášteru. Vyšší Brod se stal vyvoleným místem, na němž bude založen klášter. Krásné cisterciácké lilie mezi sebe přijímají novou "dceru", která s nimi může soutěžit a která má podobu růže. Součet číslic (tj. 216, 616, 226, 59, 142) dává dohromady rok založení kláštera: 1259.

Konvent a opat
Pod popsaným listem vedle vchodu do kostela (nápis č. 5) je zobrazen cisterciácký konvent, kterému otevírá vchod do západní lodi chrámu mladý, červenobíle oděný chlapec. Hoch představuje pravděpodobně syna zakladatelova, tj. budoucího vladaře rožmberského domu. Tímto by měla být vyjádřena kontinuita ochrany kláštera světskou mocí. Podle historické skutečnosti by v tom případě šlo o Vokova syna Jindřicha I. z Rožmberka.
Opat se svou pastorační berlou stojí na špici konventu, následuje ho dalších deset mnichů. Včetně opata napočítáme na obraze jedenáct mnichů. Nově zakládané cisterciácké kláštery byly osidlovány obyčejně dvanácti mnichy a jedním opatem. Na vyšebrodském obraze tedy chybí dva členové konventu (nebo jsou myšleni za zdí?).
Celý konvent stojí pod listinou hlásající založení kláštera a je osvětlen ochrannými paprsky, které vyzařují z oblaku u anděla nesoucího růže k Bohu Otci.
Další ze světelných paprsků osvětluje okrasnou zahradu vedle klášterního kostela, v níž vidíme modře oděného serafa, jak v levici drží portrét opata Quirina Mickla a v pravici opatskou berlu /45/. Zdá se, že podobně jako u hlavních postav nebeské sféry funguje i zde princip, že pravice "doporučuje" a levice ukazuje na sebe a na své zásluhy. Opatská berla je držena jako ochrana nad keřem růží. Jasně se zde naskýtá analogie k řeholi sv. Benedikta: "… sloužit pod řeholí a opatem… " Seraf stojí vedle kvetoucího růžového keře a také zde dopadají na celou scenérii paprsky z nebe. Toto ztvárnění je jednoznačně výjevem kvetoucí růže ve slunečním svitu. Takový obraz je symbolickým výrazem Boží náklonnosti.
"FLOREBO PROSCIPIENTE DEO / Solis ad aspectum, veluti rosa verna virescit / Sic ego Florebo, proscipiente Deo" ("ROZKVETU, POHLÉDNE-LI NA MNE BŮH. Jak rozkvétá růže zjara pod zrakem slunce, tak rozkvetu já, pohlédne-li na mne Bůh) /46/.
Kvetoucí růžový keř je symbolem konventu, resp. kláštera. Ovšem jen pokud Boží oko milostivě pohlédne na růžový keř, budou růže kvést. Tento princip zpětné vazby, prezentující náklonnost a milost Boží, je možno aplikovat na celý obraz.
Další andělé drží odznaky církevní hodnosti nad výš položeným květinovým záhonem. Nápis, který je čitelný nad okrasnou zahradou, zní (č. 2): "Cingunt Superi concordibus Unum" ("Souladem obepínají jedno"). Opat by se jako představený řádového společenství měl z Božího pověření o růžový keř starat. Jen pokud jedná podle křesťanského přesvědčení a ve víře v Boha, může konvent vést správnou cestou. Současný představený vystupuje na jubilejním obraze samostatně mimo konvent. Zobrazený konvent (myšlen je ovšem první konvent s opatem Ottou I.) a seraf nesoucí opatský portrét jsou odděleni zahradní zdí, čímž je vyjádřena dualita klášterní organizace (opat a konvent). Seraf vedle růžového keře je symbolem otce konventu. Tímto je zdůrazněn charakter opatského úřadu z božského pověření, jak to dokládá citovaný latinský nápis. Do opatského úřadu byli voleni různí mniši - Quirin byl jedním ze služebníků v řadě představených kláštera a jeho portrét se zde proto objevuje jen jako "výměnný" medailonek. Jedná se samozřejmě také o druh reprezentace sociálního postavení a moci prelátského stavu.
V této souvislosti můžeme připomenout opatské galerie, které se těšily velké oblibě již od raného baroka, jak to dokládají umělecké sbírky četných klášterů.
U postavy serafa čteme: "HaC CVra / et ProesIDIo / FLorentIssIMA" ("Touto péčí a ochranou hojně kvete").
Opatovi je připsán úkol "svědomitého zahradníka", který má na starost keř s dvanácti velkými růžovými květy. Odměnou za jeho péči je Boží požehnání, jež se projevuje ve spokojenosti květů rozdávajících radost. Toto lze chápat jako symbolické znázornění stavu kláštera v barokní době a zároveň jako vyjádření díků.
V době oslav pětistého jubilea mohl klášter pohlédnout do minulosti na své bohaté dějiny, v průběhu kterých byl klášterní majetek rozšířen o nové vesnice a poplužní dvory. Ve svých dosavadních dějinách klášter přežil husitské války, nepokoje na klášterním panství, třicetiletou válku, požáry klášterních budov, které byly sebevědomě zrenovovány či nově vystaveny. Vedle raně barokního opatského paláce je na tomto místě třeba zmínit především reprezentativní sály vyšebrodské knihovny (1753-1755), které náleží k nejkrásnějším příkladům rokokových interiérů v Čechách.

Mé poděkování patří Werneru Lehnerovi, konzulentovi hornorakouské vlády, který mě na obraz po jeho restituci klášteru upozornil. Vyšebrodskému opatství děkuji za svolení ke zkoumání obrazu a za poskytnutí fotodokumentace. Panu Jiřímu Václavkovi srdečně děkuji za spolupráci při interpretaci latinských nápisů.

PŘÍLOHA:
LATINSKÉ CITÁTY S ČESKÝM PŘEKLADEM

Jak to bylo ve středověku a baroku běžné, byly na obraze užity citáty, které povětšinou pocházejí od římských autorů. Vhodná citace literatury na odpovídajícím místě byla považována za potvrzení mínění autora. Citace dokazovala jeho vzdělání a sečtělost.
U jednotlivých citátů byl dle možností připojen správný údaj o aktualizovaných dílech: autor, titul knihy, číslo knihy (římská číslice), číslo verše (arabská číslice); rovněž původní strofa. Citáty římského autora Claudiana († kolem 365 v Alexandrii) nebyly z důvodu nedostupnosti vydání jeho díla bohužel zpracovány.

1. "Utroqve relucent. Claud: π [?] 4. Consul. Honor:" ("Obě znovu září.")
2. "Cingunt Superi concordibus Unum. Claud: lib: 2. instilich." ("Souladem obepínají jedno.")
3. "Saecula vincit. Vergil: Lib 2. Geor. " ("Přemáhá věky.")
Vergilius, Georgica II, 295. Vergilius ve své Georgice popisuje nádheru přírody a líčí krásný život rolníků.
V. 291 Aesculus in primis quae quantum vertice ad auras
V. 292 autherias, tantum radice in Tartara tendit
V. 293 ergo non hiemes illam, non flabra, neque imbres
V. 294 convellunt - immota manet, multosque nepotes,
V. 295 multa virum volvens durando saecula, vincit
(Především dub, který se svou korunou nebe dotýká, svými kořeny až do podsvětí dosahuje. Nezničí jej ani mráz zimy, ani bouře a déšť, zůstane stát, /svým stářím/ převyšuje sobě podobné, svou vytrvalostí překonává mnoho lidských životů.)
Na obraze se objevují pouze poslední dvě slova této sloky. Vycházíme-li z citované originální předlohy, vidíme, že je zdůrazněna věčnost a vytrvalost. Obraz silného dubu se metaforicky přenáší na duši, která jako nesmrtelná překonává svou cestu na tomto světě.
4. "tum veres rubentes Desuper invertur calathos, Largosque rosarum imbres.
Claud: In Epith: Pallad:".

("Poté se načervenalé nádoby otočí a snášejí se z nich deště růží.")
Jedná se o Claudianovo dílo Epithalamium de nuptiis Honori Augusti (Svatební píseň o sňatku císaře Honoria).
5. "In niveo mistum cancore ruborem.
Ovid: Lib: 3: Meta:
Tales / 216 / Fluxere Rosae / 616.226 / Lilia nata / 59.142

("Sněhobílá záře se mísí s purpurem. Takovéto růže vyplaveny, když již lilie kvetly.")
Ovidius, Metamorphoses III, 301. Citát pochází z díla Proměny, ve kterých Ovidius zpracoval také mýtus o Narcisovi. Tato pasáž líčí, jak se Narcis zhlíží v zrcadle vodní hladiny a jak obdivuje svou vlastní krásu.
V. 298 spectat humi Pontus geminum sua lumina sidus
V. 299 Et dignos Baccho, dignos et Apolline fines
V. 300 impubesque genas et eburnea colla, decusque
V. 301 oris, et in niveo mistum cancore ruborem
(A na zemi vidí dvě hvězdy, své oči, v tomto prameni / vidí tam vlas, který by mohl patřit Bacchovi a Apollónovi / mladistvou tvář, sněhobílý krk a nádherná ústa / jejichž sněhobělost se mísí s purpurem)
Tento citát dokládá, jak samozřejmě byly v antických dílech hledány a nalezeny paralely, aniž by přitom byl zohledněn širší kontext literárních úryvků. Rozhodující jsou zde barvy, nikoli osoba Narcise. Následující věta není citátem z díla, nýbrž dovětkem.
- tales rosae fluxere (tj, fluxerunt)
- lilia nata (gramatická kategorie ablativu absolutního za použití participia perfekta pasiva, který zdůrazňuje předčasnost příslovečného určení časového)
- (Takovéto růže rostly,
- když lilie již dávno kvetly.)
Pravděpodobně se tato paralela vztahuje především k symbolice kláštera Vyšší Brod (růže) v rámci cisterciáckého řádu (lilie).
6. "Propugnacula bello tuta parant. Virgil: Aeneid. lib: 4."
("Zřizují bezpečné pevnosti, které chrání před válkou.")
Vergilius, Aeneis IV, 87-88. Vergil popisuje lásku krásné Dido k Aeneovi, zakladateli města Kartága. Originál textu na obraze tvrdí opak citátu; byla použita věta, která ztratila svou negaci. Pevnosti symbolizují klášter či řád, které člověka ochraňují před válkou, tj. svody světského života /47/.
V. 86 non coeptae adsurgunt turres, non arma iuventus
V. 87 exercet portusve aut propugnacula bello
V. 88 tuta parant…
(… Věže, které stavěly, se již nestaví /mládež již není cvičena v boji ú přístavy a hradby, které chrání před válkou / se již nestaví… )
7. "Indum sangvineo veluti violarevit ostro si qvis ebur, aut mixta rubent ubi Lilia
multis alba rosis, Virgil: Aeneid: 12."

("Tak jako někdo barví slonovinu purpurem nebo když červenají růže mezi liliemi.")
Vergilius popisuje situaci mezi Aeneem a Turnem. Lavinia, dcera krále Latia, se kterou se Aeneas později ožení, díky jedné poznámce prostě zčervená. Ve vztahu k Vyššímu Brodu je poukázáno na postavení kláštera v rámci řádu. Řád bílé lilie přijímá ochranu červené růže; na bílém "podkladu" září červená. Důstojnost červené barvy je podtržena paralelou ke krvi Krista. Tato symbolika byla jistotně silně inspirována také rožmberskými rodovými barvami. Tímto byla opětovně vyjádřena osudovost založení kláštera.
8. "Arcani conscia voti. Dlaud: in laud: Serenae"
("Věda tajného slibu.")
9. "HaC CVra / et ProesIDIo / FLorentIssIMa."
("Touto péčí a ochranou hojně kvete.")
10. "Tumida aeqvora placat. Virg: I. Aeneid:"
("Bouřlivé vlny uklidňuje.")
Vergilius, Aeneis I, 142. Tuto pasáž nalezneme hned na začátku díla. Aeneas se vydává na cestu z Tróje. Bohyně Iono ho chce poslat do Itálie a přemluví proto boha větru Aioloa, aby přivolal mořskou bouři. Neptun ale bouři uklidní a Aeneas je se svými loděmi zachráněn.
11. "Ecce Mater!" / 16.216
("Ejhle Matka!")
"Libera me de aqvis multis! Psalm: 143. V: 8.117.35.9.370.449"
("Vysvoboď mne z velkých vod.")
12. "Terror qvoqve gratus in undis. Claud. Epig: 50."
("Zděšení ve vlnách ale přichází vhod.")
13. "IN. PERPETUUM./ FILIALIS. PIETATIS / MNEMOSYNON. /
SUB. QVINTO. FUNDATIONIS. / JUBILAEO. / GLORIOSSIMUM. NOMEN.
SOLEMNIZANTI / QVIRINO / PATRI. SUO / PIO. FELICI. OPTIMO. /
CUM. MILLE VOTORUM. IMPENDIIS. HUMILE. ALTOVADUM / D.D.D."

("Na věčnou památku / dětské zbožnosti / o pátém výročí založení / slavíce proslulé jméno / za jeho otce Quirina zbožného, šťastné, nejlepšího / s tisíci obětními dary přijímá Vyšší Brod / Dat, donat, dedicat. Dává, daruje, světí.")

Poznámky:
/1/ Dominik KAINDL, Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhmisch Krumau 1930, s. 99.
/2/ Tyto obrazy byly navráceny v roce 1989 obnovenému klášteru ve Vyšším Brodě. Jejich velmi špatný stav byl zlepšen povrchní konzervací, která stačila jen k tomu, aby obrazy mohly být na jaře 1999 pověšeny v budově konventu. Cyklus nechal pro křížovou chodbu cisterciáckého kláštera zhotovit poslední zlatokorunský opat Bohumír Bylanský. Historii a ikonografii těchto obrazů se věnovala Ludmila OURODOVÁ-HRONKOVÁ, Obrazový cyklus ze života sv. Bernarda, in: Martin GAŽI (ed.), Klášter Zlatá Koruna. Dějiny - památky - lidé, České Budějovice 2007, s. 295-311, 692-696.
/3/ James HALL, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 1991, s. 87.
/4/ Plastika v tympanonu nad vchodem do dnešní sakristie patří k nejstarším stavebním částem kláštera. Význam zdejších motivů v rámci řádu a regionu jižních Čech dokládá jejich užití na plastice kaple Andělů strážných ve Zlaté Koruně.
/5/ Různé sféry nebeské hierarchie, které se dělí do dalších devíti sborů, kodifikoval v 5. století ve svém díle De hierarchia celesti Dionysius Areopagita.
/6/ Jean-François DHUYS-LEROUX, Die Zisterzienser. Geschichte und Kultur, Köln 1998, s. 34.
/7/ James HALL, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 1991, s. 324.
/8/ Peter BROWN, Die Bedeutung der Jungfräulichkeit in der früheren Kirche, in: Bernard McGINN (ed.), Geschichte der christlichen Spiritualität I. Von den Anfängen bis zum 12. Jahrhundert, Würzburg 1993, s. 433.
/9/ Stefan HEID, Chiliasmus und Antichrist-Mythos. Eine Kontroverse um das Heilige Land, Bonn 1993, s. 219.
/10/ Tamtéž, s. 97-98.
/11/ Klaus SCHREINER, "Deine Brüste sind süßer als Wein". Ikonographie, religiöse Bedeutung uns soziale Funktion eines Mariensymbols, in: Pictura quasi fictura. Die Rolle des Bildes in der Erforschung von Alltag und Sachkultur des Mittelalters und der früheren Neuzeit. (=Forschungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der früheren Neuzeit. Diskussionen und Materialien Nr. 1), Wien 1996, s. 101-104 (Eine kurzgefaßte Erklärung zum Typus der Brustweisung).
/12/ "[…] vol der reinen unbewollener milch der waren milten barmhezekeit […]" Hans NEUMANN (ed.), Mechthild von Magdeburg, Das Fließende Licht der Gottheit, I. (= Münchner Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 100), München 1990, s. 19.
/13/ "[…] Do stünden offen beide sinne wunden und ir brüste, die wunden gusen, die brúste vlussen, also das lebendig wart die sele und gar gesunt, do er den blanken roen win gos in iren roten mun." Tamtéž.
/14/ Tamtéž. Symbol otevřených ran, které Kristus ukazuje až do Posledního soudu, aby zachránil hříšníky, zná také Hildegard von Bingen. Stejně jako Bernard z Clairvaux chápe také Mechtilda opodstatnění člověčenství Ježíše Krista jako poznání a spasení fungující na principu "stejné stejným". Srovnej Mechthild von Magdeburg, Das Fließende Licht der Gottheit, přeložila Margot Schmidt (= Mystik in Geschichte und Gegenwart. Texte und Untersuchungen. I. Christliche Mystik, 11.) Stuttgart - Bad Cannstatt 1995, s. 350, poznámka č. 23.
/15/ Klaus SCHREINER, Caesarius von Heisterbach (1180-1240) und die Reform zisterziensischen Gemeinschaftslebens, in: Raymund KOTTJE (ed.), Die heiderheinischen Zisterzienser im späten Mittelalter. Reformbemühungen, Wirtschaft und Kultur, Köln - Bonn 1992, s. 90.
/16/ Tamtéž, s. 106.
/17/ Tamtéž, s. 106.
/18/ Tamtéž, s. 110-111.
/19/ "Jungfräuliche Mutter, die du gewürdigst wurdest, mit deinen jungfräulichen Brüsten den Herrn des Himmels und der Erde, deinen Sohn Jesus, zu säuge: wir bitten dich, dass auch wir gereinigt durch sein Blut, zu jeder glückseligen Taubeneinfalt der Kinder gelangen mögen, die nichts weiß von Bosheit, List und Trug, und beständig nach der Milch der evangelischen Wahrheit verlangt, bis sie zur Vollkraft des Mannes voranschreitet nach dem Mass der Vollendung Christi, dessen selige Gegenwart du allezeit genießest samt dem Vater und dem Heiligen Geist. Amen," ERASMUS von Rotterdam, Vertraute Gespräche (Colloquia Familiaria), Köln 1947, s. 101.
/20/ "Ještě jsem o sobě téměř nevěděl a již jsem z Tvých [Mariiných] prsou pil." Srovnej Karl-Josef KUSCHEL (ed.), Und Maria trat aus ihren Bildern. Literarische Texte, Freiburg - Basel - Wien 1990, s. 45. Klaus SCHREINER, "Deine Brüste sind süßer als Wein". Ikonographie, religiöse Bedeutung uns soziale Funktion eines Mariensymbols, in: Pictura quasi fictura. Die Rolle des Bildes in der Erforschung von Alltag und Sachkultur des Mittelalters und der früheren Neuzeit. (=Forschungen des Instituts für Realienkunde und der früheren Neuzeit.Diskussionen und Materialien Nr. 1), Wien 1996, s. 115 (Eine kurzgefaßte Erklärung zum Typus der Brustweisung).
/21/ Alfons HELLMANN (ed.), Texte der Kirchenväter. Eine Auswahl nach Themen geordnet, München 1964, s. 283.
/22/ Jan ROYT, Ve znamení krve a mléka. Poznámky k ikonografii uměleckých děl a ke kultům v oseckém klášteře v 17. a 18. století, in: Dana STEHLÍKOVÁ (ed.), 800 let kláštera v Oseku (1196-1996). Katalog k výstavě konané v refektáři kláštera, Praha 1996, s. 70, 72. Četné ilustrace podle Jana Kryštofa Lišky (1650-1712) a Andrease Jahna (malíř v Oseku kolem roku 1700) ryl v Sartoriově díle, tištěném v Praze, Jacob Andreas Fridrich (1683-1751).
/23/ Klaus SCHREINER, Caesarius von Heisterbach (1180-1240) und die Reform zisterziensischen Gemeinschaftslebens, in: Raymund KOTTJE (ed.), Die heiderheinischen Zisterzienser im späten Mittelalter. Reformbemühungen, Wirtschaft und Kultur, Köln - Bonn 1992, s. 97.
/24/ Ulrich KOPF, Einleitung (zu den Sermons super Cantica Canticorum Bernhards von Clairvaux) , in: Gerhard B. WINKLER (ed.), Bernhard von Clairvaux. Sämtliche Werke lateinisch/deutsch 36, Innsbruck 1992, s. 137.
/25/ Tamtéž, s. 141.
/26/ Dne 20. ledna roku 1326 vysvětil biskup Rudolf ze Syrique dva oltáře, jeden ke cti sv. Jana Křtitele (nynější kaple sv. Benedikta) a druhý ke cti svatých apoštolů Petra a Pavla (nynější kaple sv. Bernarda). Viz Dominik KAINDL, Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhmisch Krumau 1930, s. 20, 27.
/27/ Tento obraz pochází od Bartoloměje Čurna z roku 1879 a visí na levé stěně kněžiště. Otázkou ovšem zůstává, proč na jubilejním obraze není znázorněn také sv. Bernard. Postava sv. Benedikta je odkazem na kořeny záoadního mnišství a na jejich restauraci v rámci cisterciácké reformy. Na pravé straně presbytáře se ale nachází druhé vrelké plátno od Josefa Hellicha z Prahy, které znázorňuje zázračné zachránění Voka. V nebesích vidíme za Pannou Marií také sv. Bernarda. Obě velká romanticky pojatá plátna vycházejí z freskových maleb, které byly poničeny nevhodným restaurátorským zákrokem v roce 1831. Proto je třeba oba obrazy chápat jako ucelený soubor. Dualita sv. Benedikt - sv. Bernard je na nich zachována, tak jak ji známe z Vyššího Brodu (ozdobná mříž vyšebrodského opatského chrámu) či z jiných cisterciáckých klášterů (např. západní fasáda kláštera Velehrad na Moravě).
/28/ Dominik KAINDL, Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhmisch Krumau 1930, s. 9. Lidová pověst byla poprvé zapsána v rukopise ze 30, června 1629 (Nobilissima Stemmatis Ursinorum de Rosis descriptio).
/29/ Caroline PICHLER, Die Entstehung der Cisterzienser-Abtey Hohenfurth in Böhmen. Ballade, Prag 1822. Do češtiny přeložil Jan Mareš (Kohoutí kříž).
/30/ Franz-Isidor PROSCHKO, Das Cistercienser-Stift Hohenfurth in Böhmen. Aus Anlass der sechshundertjährigen Jubelfeier seines Bestehens (1859), Linz b.d., s. 1. Jeden obraz měl pocházet z roku 1685 a nacházet se v klášteře Vyšší Brod. Druhý obraz, který Proschko zmiňuje, mi není znám.
/31/ Dominik KAINDL, Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhmisch Krumau 1930, s. 77.
/32/ Franz-Isidor PROSCHKO, Das Cistercienser-Stift Hohenfurth in Böhmen. Aus Anlass der sechshundertjährigen Jubelfeier seines Bestehens (1859), Linz b.d., s. 1. "Otto, Protoabbas Aldovadenus e Hilaria duodecim cum patribus ab Henrik filio folio Petri de Rosis, qui ex voto ad kdes St. Annae, praevio consensu a Guilelmo de Montagu generali anno 1240 in scripto hunc lochin monasterium delegát, 1259 solenniter introductus. Obiit venerabilis hic praesul 1261."
/33/ Dominik KAINDL, Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhmisch Krumau 1930, s. 9.
/34/ Tamtéž.
/35/ Franz-Isidor PROSCHKO, Das Cistercienser-Stift Hohenfurth in Böhmen. Aus Anlass der sechshundertjährigen Jubelfeier seines Bestehens (1859), Linz b.d., s. 1-2. Proschko ve svém díle dále píše: "S tímto textem souvisel chronogramový níápis, která při pětistém výročí založení kláštera zářil nad hlavním vchodem do kostela: WernerVs VrsInVs. e rOsensil prosapla / In transItV MoLDavae Inter aqVae gVgI- / tes perICLItabatVr. / Vbi sI ope sVperna saLVVs aqVas per- / transIret, / fVnDanDI aLto VaDensIs, asCeterII Voto / se obstrInXIt: / et opItVLatIone sanCtae Annae In hoC sa- / CeLLo / CVLtV antIqVo honoratae / eX aLto fLVVII VaDo proDIgIose eVasIt: / postea IpsIVs sVCCessor PetrVs De rosIs / pIa Vota persoLVIt; / et e VenobIo hILarIensI / reLIgIosas CoLonIas hVC introDVXIt."
/36/ Jiří KUTHAN, Vyšší Brod. Hohenfurth, denkmalgeschütztes Areal - ehemaliges Kloster, České Budějovice 1989, s. 1.
/37/ Dominik KAINDL, Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhmisch Krumau 1930, s. 48/0. vé
/38/ Např. Lillian SCHACHERL (ed.), Böhmen. Kulturbild einer Landschaft, München 1977, s. 145.
/39/ Píseň písní 2, 2.
/40/ Skutečnost, že nejen barva květin, ale především květiny samotné jsou často tematizovány v biblických a jiných tradičních textech, dokazuje, že je emblematika vyšebrodského jubilejního obrazu zasazena do širokého kulturního kontextu. Jen na okraj této souvislosti připomeňme např. fenomén Rosa mystica, jednu z rozsáhlých kapitol liturgických textů.
/41/ Podle legendy si Chlodvík, zakladatel franské říše, lilii vybral po svém křtu jako symbol očištění. Oficiálním znakem monarchie se však lilie stala až ve 12. století.
/42/ V náznacích např. Ernst BINDEL, Die geistigen Grundlagen der Zahlen, Freies Geistesleben 2003, s. 48-78.
/43/ Ve Stifterově slavném historickém románu Witiko (Vítek) , který poprvé vyšel ve třech svazcích v letech 1865-1867 nákladem budapešťského Gustava Heckenasta, se rožmberský mýtus o původu rodu z antického Říma a o rodovém erbu růže stal jednou z centrálních, osudově laděných rovin identity hlavní postavy a celé trilogie. V klíčovém dialogu se při prvním setkání Vítek ptá své budoucí ženy Berty, proč si dnes ozdobila hlavu růžovými květy. Její odpověď zní: "Asi to přece bylo vnuknutí, že jsem si vzala růže, řekla Berta." ("Es wird doch eine Eingebung gewesen sein, dass ich die Rosen genommen habe, sagte Bertha.")
/44/ S metaforou kláštera, přirovnávaného k cenné perle, jež byla vyplavena stříbropěnnou Vltavou na její pravý břeh, se setkáváme v různých podobách. Zajímavým příkladem je barokní olejomalba ve sbírce opatství, která znázorňuje Voka z Rožmberka jako zakladatele, v pozadí pak spatřujeme siluetu kláštera "vyplavenou" na břeh vltavskými vodami.
/45/ Následující převzato z Arthur HENKEL, Albrecht SCHÖNE, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967, sl. 1252-1253. Opatská berla patří do skupiny pastoračních berlí, které společně s dalšími insigniemi (mitra, prsten, náprsní kříž) charakterizují duchovní pastýřský úřad. Základní motto PASTORIS NON PERCVSORIS (Patřím pastýři, nikoli vrahovi) nedovoluje na pastorační berli žádný bodec, který by způsobil bolest, či by dokonce zranil. Berla slouží výhradně k navádění stáda na cestu do života věčného. Pastýř může dobře míněnou radou udělit bratrské napomenutí, a když je to nutné, udělit také zasloužený trest, aby byl dosažen vytoužený cíl.
/46/ Srovnej tamtéž, sl. 291.
/47/ Nové interpretace např. Michaela PUTZICHA, Kommentare zur Benediktusregel, Eos 2002.

Památky jižních Čech 2 (2009), s. 62-86

P.S. Podle vyjádření autorova je tento text jeho překladem vlastního německého originálu (důkazem toho jsou ostatně četné germanismy české "verze").

P.P.S. Snad třeba připomenout u jmen Quirina Mickla, Dominika Kaindla, Bohumíra Bylanského, Karoliny Pichlerové, Franze Isidora Proschko a Wernera Lehnera skutečnost, že jsou také samostatně zastoupena ukázkami z děl svých nositelů na webových stránkách Kohoutího kříže. O tympanonu vyšebrodském je na nich i krátký, avšak podstatný text Bernharda Gruebera.

Cesta do Vyššího Brodu aneb Obrázky z domova
Závěrečné poznámky

V tomto stádiu zkoumání by bylo mylné tvrdit, že lidé a jejich sociální prostor ve Vyšším Brodě (Hohenfurth) mezi válkami byl plně a jednoznačně vystižen. Mikrohistorická perspektiva ovšem umožňuje přijít na stopu rolím, způsobům jednání a prožitku určitých osob v jejich každodennosti a interpretovat je v kontextu maloměstského života a světa. Na mnoha případech se podařilo ukázat, jak politická moc hledá i proti odporu samosprávy intervenční možnosti, které by významový řád (v originále "die Sinnordnung" - pozn. překl.) sídelního útvaru měly v dlouhodobém úhlu proměnit.
Vyšebrodský region se vyvinul i v rekreační oblast, navštěvovanou turisty i tzv. letními hosty. Zasněné, zádumčivé obrazy šumavské literární krajiny (v originále "Literaturlandschaft Böhmerwald/Šumava" - pozn. překl.), historie jižních Čech pojímaná jako důležitá část dějin zemských (např. za války psané a těsně po ní vydané dílo Ladislava Stehlíka Země zamyšlená mělo bezpochyby právě týž cíl - pozn. překl.), jakož i svět lidových pověstí přispěly k tomu, že představa o regionu byla předem romantizována. I zdejší příroda byla následkem toho vnímána citlivěji. Pro české turisty přistupoval tu navíc rozměr jazykově německého území, které se řečí i kulturou na jedné straně odlišovalo od českého vnitrozemí, na druhé straně bylo chápáno jako pevná součást republiky. Takový subjektivní pohled připisoval příhraničnímu prostoru vedle charakteristik zeměpisných také politicko-společenský ráz jakési "ospalé" periferie.
Karel Čapek ve svém "cestopise" Obrázky z domova (kniha téhož názvu byla sestavena z jeho pozůstalosti, má motto z roku 1938 /tehdy na konec republiky i on skonal/ a vyšla poprvé v roce 1953, ačkoli sama "šumavská" pasáž s hlavním titulem Podle Vltavy, kterou tu ostatně pro názornost otiskujeme přiloženě celou, je datována letopočtem 1925 - pozn. překl.) prožil cestu do Vyššího Brodu "vlastně" jako pomalou, dlouhou, starosvětskou a přece fascinující. Daly se při ní sbírat houby v lese při silnici a u Větrné (Nesselbach) bylo třeba dávat pozor, aby člověku neuletěl klobouk z hlavy. Umělecké poklady cisterciáckého kláštera Čapka nadchly jako významné historické dědictví. O lidech regionu Vyšší Brod a Rožmberk nad Vltavou (Rosenberg) píše, že se "živí dřívím, samým dřívím a senem", z jejich "silné a zvláštní řeči" "nerozuměl ani slova" (viz k tomu oddíl Čapkova textu pod názvem Kterákoli ves). Čapek pozoroval charakter přírodní a kulturní krajiny, kterou vnímal jako osobitou, mnohdy dokonce cizí, resp. kterou z perspektivy česky mluvícího občana, žijícího navíc v hlavním městě Praze, tak vnímat musil.

P.S. Je s užitkem přečíst si Čapkův text (přiznávající mj. spíše pražským žertem Volarům právo účasti na mírové konferenci a rovnou na "volarský stát"), komentovaný zde v závěru německy psané práce "Im Schatten der Fahnen. Kleinstädtische Lebenswelt in Vyšší Brod/Hohenfurth 1918-1937", která se stala součástí sborníku "Politik vor Ort. Sinngebung in ländlichen und kleinstädtischen Lebenswelten. Jahrbuch für Geschichte des ländlichen Raumes 2007", vydaného nakladatelstvím Studienverlag Innsbruck-Wien-Bozen (titulek "Cesta do Vyššího Brodu aneb Obrázky z domova" je přeloženému úryvku dodán s vědomím autora) v roce 2007, celý (viz i Alois Meerwald):

Podle Vltavy
Karel Čapek

Český Krumlov
Já nevím, kolikrát se tady Vltava kroutí; nežli projdeš městem, drže se co možná přímo, překročíš ji asi pětkrát a pokaždé se divíš, že je tak zlatohnědá a že má tak naspěch. Kolik má Krumlov obyvatel, to také nevím, ale hospod má čtyřiatřicet, tři kostely, jeden zámek, ale zato veliký, dvě brány s velikou silou památek; vlastně celé město je jediná historická památka, což trochu připomíná Sienu nebo Stirling nebo jiná slavná místa. Tak tedy jsou tu staré štíty, arkýře, vikýře, podloubí, oblouky, ochozy, cimbuří, sgrafita, fresky, schody, nahoru a dolů, balustrády, kašny, sloupy, patníky, kouty, trámy, mázhausy, podjezdy, historické dláždění, klikaté ulice, betlemy, vysoké střechy, gotický kostel, minoriti a všude červené rožmberské růže; kam se vrtneš, vidíš samou malebnost a starodávnost a historickou slávu, ale ve starých předměstích, to už jsou jenom nízké domečky, rukou dosáhneš na střechu, v oknech geránie a nade dveřmi nápis; tady ještě žijí stará řemesla jako v patnáctém století.
Nade vším tady vévodí /opravdu vévodí, a to po vévodech Eggenberských/ tamhle nahoře zámek a hlavně věž, jedna z nejvěkovitějších věží, jaké jsem kdy viděl; řekl bych, že věže jsou česká specialita, protože nikde nemají takové divné báně, bachraté cibule, makovice, lucerny, přilepené věžičky a galerie a špičky jako u nás; každé staré české město má svou zvláštní věž, podle které se pozná, že tohle je Hradec a tohle Brno a tohle Budějovice a tohle Český Krumlov.
Co se zámku týče, je celý pomalovaný a potažený freskami vnitř i zevně; ale ze všeho nejlepší je barokní knížecí divadélko, ve kterém ještě visí staré dekorace; mohla by tam v tu chvíli strašit nějaká taliánská opera z osmnáctého století, ale nestraší, protože se tu nesmí z bezpečnostních důvodů hrát. Pak tam je letohrádek Bellaria s takovými žertovnými schody na prsou, a spousta jiných barokních věcí; za tři koruny je toho ažaž.

Vyšší Brod a Rožmberk
Vlastně by se tam mělo jet formanským vozem; člověk by podle cesty sbíral houby, a když to nahoře v Nesselbachu příliš fičí, vlezl by pod plachtu a díval by se na vážné, nespěchající zadky koní, jež zachovaly svou starosvětskou formu jako celý ten starý kraj. Cesta by trvala skoro celý den, ale nakonec by se přece jen ukázal bílý klášter vyšebrodských cisterciáků, pěkný a mírný, uzavřený jako městečko, kde je vše: lékárna i pivovar i knihovna i museum i kravín a hlavně ticho, ticho, které už je samo o sobě jakási pobožnost, člověče bezbožný. A v té knihovně je snad padesát tisíc svazků v bílé kůži sviňské a hnědé usní hovězí; knihy trochu obstarožní, většinou latina, samé osmnácté století, jako celý ten klášter s rokokovými dvory a freskami. A v obrazárně mají největší poklad, tajemné obrazy vyšebrodského mistra, podivný výkvět české gotiky, kterému se říká jihočeská škola a který se svou zádumčivou a čistotnou urozeností je trochu zázrakem v naší těžké a selské zemi. Bůh sám ví, kde se tohle vzalo; ale i to je zázrak, že se to uchovalo v bezúhonné neporušenosti u nás, v zemi tolikerého zničení. Ještě gotická křížová chodba a kapitulní síň jsou kousek staré slávy vyšebrodské, a jihočeská Madona v klausuře kostela; ale ty obrazy mluví o duchu, který mnoho viděl a pak se snad uzavřel v teskné a přísné čistotě; člověk příliš jemný a osamělý.
Lid se tu živí dřívím, samým dřívím a senem; řídké vesnice a stará městečka, jako třeba Rožmberk s rožmberským hradem a bukvojským zámečkem. Na hradě je mnoho starých řezaných skříní a stolů a seslí, zbroje a popravčí meče, dubové stropy a spousta starých portrétů; je tu i Bílá paní s uslzenýma očima a dlouhým nosem, o níž kastelán říká, že tu strašívá; na Jindřichově Hradci straší také, rovněž v Třeboni a na Krumlově; na svůj věk je to zřejmě dosti pohyblivá dáma. Mimo to jsou tu i mučidla, džbány, staré zámky a památky bujného poreformačního katolicismu, jako třeba karty v podobě breviáře a krucifixy a mnoho jiných starých věcí. A pak pořád dál a dál Vltava, úzké a klikaté údolí se silnou zlatou a černou řekou.

Zastávka
Prostě napadne tě to zčistajasna, a ty vyskočíš z hekajícího vláčku ve staničce, kterou jsi jakživ neslyšel jmenovat; není tu nic, jen pruh louky mezi lesy, řečená stanička a kousek dál bílý dům; a jelikož na Šumavě v každém domě je hospoda, ukáže se, že ten dům je ovšem hospoda. Pak tam teče Vltava, nevím, zda Teplá nebo Studená; sáhl jsem si na ni, zdá se spíše studená. Teď tu stojíš a nevíš co; pustíš se přes louky, a louka ti mlaská pod nohama a houpe se skoro podezřele; zachráníš se mocnými skoky do lesa, a prvním krokem se proboříš po kolena do mechu, zatímco hůl ti až po rukojeť vjede do trouchnivého pně, o který ses chtěl opřít. Já neříkám, že je to prales; ale je to nějak hluboké; a hub je tu, že to je až strašné: fialové, třešňově červené, bílé, barvy šafránu, ledově průsvitné, ohromné, mokvající, černě rozpadlé, hlízovité, podobné kravským žaludkům, kachním nožkám, palicím a všemu na světě; a co se mechu týče, ten se vyžívá ve všech odstínech zeleně, od modré až po oranžovou a rašelinově černou, když už nemluvíme o jeho podivuhodné něžnosti, tloušťce a hustotě; nakonec však to, co jsi považoval za pěšinu, ti naprosto nevysvětlitelně zmizí pod nohama, a ty stojíš po kolena v mechu, který je vlastně ležící strom, nevíš kudy kam a najednou si uvědomíš, že široce, nesmírně dunivě hučí hory a lesy (kam jste se poděly, kam jste se poděly, moje mladé časy), že jsi sám, nevěda kde, a že se tady vůbec neozve ptáček. Slyšíš šumět hory a zurčet podzemní vody, ale nedoslechneš ptáka ani mušky; pozor, lidský živočichu, vešel jsi v panství vegetace. A tu na tebe přijde ukrutně krásná hrůza, která tě nápadně rychle vyhodí na kraj lesa;na poli pracují lidé a plnou hubou převalují těžkou horáckou němčinu, mají ohromné dřeváky a v pravém uchu mosazný cvoček. Ale teprve na tvrdé silnici mezi břízami a jeřáby si plně uvědomíš podstatnou lidskou libost: z tvrdých a pevných věcí pod nohama.
*
Od té doby jsem viděl pravý prales, ten pod Boubínem. Je to jen kousek rezervace, takový, jak se říká, přírodní park; člověk by skoro čekal, že tu budou tabulky s nápisy "Netrhejte stromů" nebo "Nešlapej po padlých velikánech, cítí jako ty". Tedy takový prales se skládá hlavně ze stromů víceméně vyvrácených; je tam mokro, teče to jako houba a leží tam pně ve všech stupních rozkladu, takže nemůžeš vpřed ani vzad. Je to necháno na ukázku, jaký děsný nepořádek nadělá příroda, je-li nechána sama sobě.Člověk sice nad tím žasne, ale pak je rád, když putuje na Lenoru pořádnými lesy; cítí s nimi jaksi víc solidarity. Körbrův Průvodce sice praví, že tam za těmi větvemi "spí Šípková Růženka svůj sen staletý", ale já ji tam nezastihl; buď bylo na ni příliš chladno, nebo má v pondělí volno.

Na Zlaté stezce
Prachatice jsou nesporně chátrající město; od té doby, co se po Zlaté stezce přestala vozit z Pasova sůl, nemohou se jaksi vzpamatovat. Máte-li dost odhodlanosti a trpělivosti, jeďte tam vlakem; jinak je lépe jít tam odněkud pěšky. Tedy je to tu staré a ošumělé, ale kdysi to bylo celé pomalované sgrafity a freskami; i tady bylo panství Rožmberků, kteří si patrně libovali v polychromii. Staří prachatičtí měšťané pokryli celou radnici malbami a nápisy; zrovna uprostřed fronty je chlap, má v hubě větev a meč, na prsou lví hlavu, jednu tlapu medvědí a z dlaně sype peníze: nikdo neví, co to znamená. Pak tam jsou malovány všelijaké soudní scény; Prachatičtí si zřejmě potrpěli na vykonávání spravedlnosti a proto tu jsou zobrazeny výkony Šalomounovy a pro zvláštní uspokojení počestných lidí výjev, jak jsou dva provinilci zaživa stahováni z kůže. Latinské nápisy velebí občanské ctnosti a správu obce, a jeden český nápis se končí klasickým dvojverším:
Práwo pawuczynie se przirownáwá,
gijž brauk prorazý, musska wnij zústáwá.
Tak je pomalován i starý pivovar a řada jiných ctihodných domů; mnoho maleb už zašlo, a zašel i tajemný nápis na kostele: "Quam cito transit tumana loje." Ano, lidská sláva polní tráva. Na kostelních vratech je viděti rány husitských seker a kopí, a je tam v levé lodi i příšerná kobka, v níž prý husité upálili pětaosmdesát prachatických katolíků; ti chtěli utéci oknem, ale jenom ohnuli mříže, kteréžto jsou tam doposud. Já tam vlezl; byl tam kaplan, kostelník a všelijaké kostelní haraburdí. Vedle kostela je prastará škola, do které prý chodil Jan Hus a dokonce i Žižka. Městečko je dosud uzavřeno hradbami jako tehdy; a jako tehdy svážejí se soumrakem krávy seno prachatických sedlačících měšťanů, zatímco soumarský zvon oplakává bývalou slávu Zlaté stezky.
Nyní místo soumarů jezdí údolím Volyňky volarská dráha o jediném vagonku a s lokomotivou, která na každé stanici nabírá vodu a uhlí, aby dojela do druhé. Posléze dojede i do Volar; to je podivné město, kam kdysi nasadili Tyroláky, a ti si postavili tyrolské dřevěné město s tyrolskými nízkými střechami a kameny na nich a alpskými lukami dokola a s volarským jazykem, který se někdy podobá němčině. Pohříchu část Volar kdysi vyhořela; ale i tak Volaráci zůstali Volaráky, jako by žili na ostrově, a Volaračky se nikdy nevyvdají z Volar, aby neroznesly volarské jmění do světa. Volary neměly zastoupení na mírové konferenci; Volary by měly být volarským státem.

Kterákoliv vesnice
Vesnice na Šumavě se povšechně vyznačují neobyčejnou délkou; řekněme tak mezi dvěma a dvaceti kilometry. Myslím, že tam jsou vesnice, které ještě nikdo nikdy celé neprošel. Hnůj je před domem místo zahrádky; u každé chalupy vydlabaný kmen, kterým teče pramenitá voda; na každém zápraží řada dřeváků, od těch velikých tahavých po dojemné dřeváčky dětské. Na neděli se takový dřevák nejspíš čerstvě ohobluje a klape se v něm do kostela. Řeč je tu silná a zvláštní; nerozuměl jsem ani slovu; na krávy se volá "uot uot iowa." A když přece jen z neznámé příčiny je vesnice u konce, můžeš jít hodiny po cestě mezi břízami a jeřabinami a hodiny lesem a nepotkáš človíčka; jen z dálky před tebou uhne do lesa pašerák, který nese z Bavor šest zelených kloboučků na hlavě a ranec soli na zádech. Potloukáš-li se po kraji těch smutných a krásných lesů, - každý houbař ví, že na kraji lesa najde nejlepší hřiby, takové tlusté a do černa osmahlé; pořád překračuješ takové stružky a mokřiny a třesavá rašeliniska, - ty hory jsou samá voda, to jsem blázen, odkud to všechno teče. Za vlnou kopce nová vlna, samý les, samý dlouhý a hluboký les; tady je všechno stavěno do nekonečné délky, hory i vesnice i lesy i čas, čas dlouhý a šumící.
/1925/

Místní politika, "Politik vor Ort" je všechno: koho by napadlo, že 13 let po tom idylickém Čapkově "obrázku z domova" bude Vyšší Brod jedním z míst, kde se bude rozhodovat s československým pohraničím o dalších osudech nejen snad Šumavy, ale celého středoevropského prostoru a změně sfér vlivu v něm po válce, které mnichovské "řešení" předcházelo. Jiří Franc si za téma své disertace na salcburské Paris-Lodron-Universität vybral národnostní, etnickou a jazykovou problematiku na příkladu "vyšebrodského světa" mezi dvěma světovými válkami. Sám se narodil 17. dubna roku 1974 v Kaplici, někdejším sídle okresu, k němuž i Vyšší Brod náležel. Ve Vyšším Brodě vychodil základní školu, gymnázium, jehož prvý ročník 1988/89 absolvoval v Berouně, dokončil v roce 1992 v Českém Krumlově a začal téhož roku studovat na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích učitelský obor dějepis-němčina. Od roku 1994 odešel do rakouského Salcburku (Salzburg) na studia, která mu v oboru historie a německé filologie přinesla titul magistra a v nichž od roku 2002 pokračoval už zmíněným doktorandským studiem filosofie s disertačním oborem historie. V letech 1991-2004 působil jako spolupracovník na provozu Francových vyšebrodského rodinného podniku Hotel Šumava, zároveň se věnoval tlumočnickým a průvodcovským službám. Podílel se na vzniku zlatokorunské literární výstavy Místa setkávání / Begegnungsstätten s podstatným podílem textů Kohoutího kříže, na zajištění mezinárodní výstavy Růže a meč ke Stifterovu roku 2005 ve Vyšším Brodě, spolupracoval na významných publikacích Národního památkového ústavu v Českých Budějovicích a na přípravách Zemské výstavy Horní Rakousko - Jižní Čechy pro rok 2013. V roce 2006 přeložil básnický epos na počest rakouského fyzika Christiana Dopplera (1803-1853), jehož autorem je současný rakouský básník, prozaik a také fyzik oborem Peter Maria Schuster, narozený v roce 1939. Jiří Franc žije v Salcburku s pianistkou Irmou Kliauzaite a s jejich společnou dcerou Jurate Helenou Ines, narozenou roku 2009. Sluší se poznamenat, že je zatím výrazně nejmladším z autorů Kohoutího kříže, že v něm "šumavský" literární svět vstoupil svěží do jednadvacátého století. Kéž by se vydařilo!
- - - - -
* Kaplice / Vyšší Brod / Český Krumlov / České Budějovice
obrazová přílohaobrazová příloha další stranadalší strana

(c) Jihočeská vědecká knihovna 2001-2017
Licence Creative Commons
Kohoutí kříž, autor překladů a českých textů Jan Mareš, elektronická verze Ivo Kareš, podléhá licenci
Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko